De sus primeros años de ejercicio, abundan las imágenes urbanas. Algunas de ellas muestran perspectivas de calles, frecuentemente con un sólido edificio a la derecha y una perspectiva, en el término izquierdo de la calle, o bien son planos cenitales. Otras se caracterizan por un flagrante costumbrismo. Una parte significativa de su producción temprana consiste en el estudio de las calidades geométricas que confieren sus vistas de la moderna arquitectura de los rascacielos neoyorquinos. Vistas fuertemente contrastadas caracterizadas por una mirada axial que desafía la solidez y estabilidad que confieren a la impresión en el espectador las vistas centradas.

Pero si Evans constituye una presencia profundamente influyente en el imaginario fotográfico lo es por un reportaje, subvencionado por la Farm Security Administration, que le ocupó durante dieciocho meses, entre 1935 y 1936 en el que abordó la documentación de las condiciones de vida de tres familias de granjeros arrendatarios de Akron, Alabama (los Burroughs, los Fields y los Tingle) durante los años de recesión económica que siguieron a la crisis bursátil de 1929 [1]. El conjunto fotográfico, que originalmente iba a ser publicado en un número de la revista Fortune, apareció en 1941 acompañando a una obra literaria de James Agee, y de título de procedencia veterotestamentaria, Let Us Now Praise Famous Men [2]. Especial notoriedad ha cosechado la serie de fotografías que tomó durante seis semanas de la familia Borroughs, de la que comparecen en esta exposición retratos y diversas imágenes de los interiores de sus austeras viviendas. En estos retratos no existe una complacencia sensacionalista. Un miserabilismo que se aprecia, por el contrario en una fotografía aparentemente insólita en el corpus de Evans como Famila cubana indigente, realizada en 1933 durante su estancia en La Habana.

Y, precisamente, el aspecto social de su producción ha sido subrayado en la exposición mediante la muestra de hasta doce imágenes de una serie indiscreta desarrollada a finales de la década de los treinta y comienzos de los cuarenta en los vagones del metro de Nueva York. Oculta la cámara bajo su abrigo, Evans captura los rostros de los viajeros. Naturalmente, estas imágenes carecen de un estudio adecuado de la luz y la composición, precisamente por ser retratos clandestinos. A la incomodidad de esta argucia se suman insospechados elementos expresivos. De una común desolación nos participan la mayoría de los rostros aquí traídos. Rutina, hastío y silencio muestran estos personajes cuyo anonimato ha violado la cámara.

Que Evans constituye una referencia inexcusable de la historia de la fotografía puede comprobarse por su presencia ínclita en las manifestaciones culturales contemporáneas, si bien no siempre en términos elogiosos. En particular, Evans ocupa un lugar central en la discusión de la modernidad realizada por la crítica posmoderna. De hecho, fue la obra de Evans, precisamente, la empelada por parte de Sherrie Levine en sus primeros ejercicios de apropiación artística (apropiacionismo). La primera exposición de los trabajos re-fotográficos (obras que se insertan en el mercado artístico y que consisten en fotografiar fotografías) de Levine se presentó en la galería neoyorquina Metro Pictures en 1981, con el título de After Walker Evans (A partir de Walker Evans). Levine no fotografía en ningún caso la obra original (algo, en cualquier caso discutible tras la superación del daguerrotipo, cuando la fotografía se convierte en una imagen seriada, no única), sino su reproducción [3]. Levine dirigió su atención, concretamente, a algunas de las instantáneas de la familia Burroughs.

Y, finalmente, de la relevancia de Evans en el imaginario moderno habla bien a las claras, por hacerlo en negativo, la aproximación que a su obra realizan los críticos calificados como posmodernos. Abigail Solomon-Godeau sintetiza, subrayamos que en negativo, su obra como epítome de “la tradición humanista liberal del documental «comprometido» y la celebración formalista de la cultura vernácula americana” [4]. Por su parte, Craig Owens, recuerda el nombre de Evans, al que suma al de Eugène Atget (por cierto, influencia en la obra del propio Evans [5]), como los máximos responsables de la erección de la fotografía, con anterioridad a la crítica que desarrollaría contra ella el pensamiento posmoderno, como “arbitraria” y “contingente”  [6].

Extraordinariamente protegido en vida [7], Evans parece representar el ideario de llaneza y honestidad del credo norteamericano. Desasido de misticismo alguno y, en lo estilístico, de las pautas de la fotografía pictorialista (canónicamente representada en los valores estéticos de Stieglitz, suerte de reactivo en el ideario de Evans), consideraba su mirada como un dispositivo racionalizado y su vocación, como demuestra su publicación serial (con una disposición propia de los álbumes policiales) de sus fotografías clandestinas del metro neoyorquino, como un imposible catálogo social. Casi a contrapelo, los Burrroughs desafían el credo distanciado de Evans. Quizá nuestros tiempos, amenazados por una ruina económica de proporciones aún ignotas, nos hagan más proclives a la empatía con aquello que ocultan, casi, sus rostros.

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1 El proyecto, muy ambicioso, constituyó una iniciativa federal para investigar el alcance de la depresión económica en las zonas rurales norteamericanas.

2 Cfr. AGEE, James y EVANS, Walker: Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families (Boston, Houghton Milfflin, 1941). Agee es recordado particularmente, por su colaboración en el guión que, sobre la novela homónima de Davis Grubb, rodaría en 1955 Charles Laughton en su única comparencia como director cinematográfico, una obra que parece empequeñecer cualquier superlativo, The Night of the Hunter (La noche del cazador).

3 Para su serie After Walker Evans, realizada en 1979, Levine se valió de un libro antológico de la obra de Evans (contiene dos centenares de sus fotografías), First and Last, publicado con escasa anterioridad (New York, Harper & Row, 1978).

4 SOLOMON-GODEAU, Abigail: «La fotografía tras la fotografía artística», en WALLIS, Brian (ed.): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Tr. de Carolina del Olmo y César Rendueles. Madrid, Akal, 2001, p. 85.

5 Lo recuerda Chema González en su ensayo del catálogo publicado con ocasión de la muestra. Vide «Walter Evans y la invención del estilo documental». Madrid, Fundación MAPFRE, 2009, p. 51.

6 OWENS, Craig: «El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad», en WALLIS, Brian (ed.): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación; op. cit., p. 207.

7 La obra de Evans fue consagrada ya en 1938, cuando el MoMA le dedicó una exposición individual y se publicó, con tal ocasión, el libro American Photographs (Nueva York, MoMA, 1938).


Julio César Abad Vidal