A
contrapelo de la divisa de Cezanne ("avoir des sensations et lire
la nature"), Luc Tuymans (*1958), uno de los más destacados representantes
de la figuración contemporánea (Documenta XI, 47 Bienal de Venecia), convoca
el misterio de la imagen en el medio aparentemente más desacreditado (o
deslegitimado) por el discurso del mercado artístico del último cuarto del
siglo XX.
Hay dos maneras de entrarle a Tuymans.
Siempre podrá discutirse si una es más justa con la posición del pintor
que la otra, o si da cuenta más fielmente de la operación que está en
juego.
La primera -que es más elaborada (acaso por ello merecería el calificativo
de "segunda") y que el propio Tuymans avala en sus escritos e intervenciones-
es la que profiere casi unánimemente la crítica. Se trata de la incompletud
simbólica de la imagen pictórica: en ausencia de un elemento "externo"
--por ejemplo un título-- la imagen pictórica nada produciría.
O dicho con las palabras de Tuymans:
"No existe una imagen original, toda imagen es incompleta, el resultado
de otra…Nunca se alcanza la realidad" (véase la entrevista con Juan Vicente
Aliaga, publicada en el volumen monográfico: Ulrich Loock, Juan Vicente
Aliaga, Nancy Spector. Luc Tuymans. Londres, Phaidon, 1996).
La pintura de Tuymans pondría en escena la destitución de la posesión
simbólica del objeto. El pintor corta las amarras, poniendo así de manifiesto
el fracaso esencial, estructural, irreductible de la pintura en la tarea
de ofrecer una imagen del objeto. Es en ese contexto en el que hay que
situar una idea a la que Tuymans no deja de volver: el significado es
más importante que la imagen pictórica. Por ejemplo, "Gas chamber" (1986)
sería un cuadro "hermoso" si no fuera por el título. El propio Tuymans
cuenta que en una ocasión un coleccionista alemán quiso comprar ese cuadro.
Cuando el pintor se refirió al asunto, el potencial comprador perdió el
interés: "Había sentido la calidez del cuadro, pero el título lo echó
para atrás".
Esta posición conceptual iría de par con el carácter marcadamente político
de la obra de Tuymans, quien hasta la fecha ha realizado tres series en
las que el elemento histórico-político es radical: una serie en torno
a los campos de concentración ("Josephine c'est pas ma femme", 1985),
asunto recurrente en su obra (véase "Himmler", 1998); otra serie sobre
el nacionalismo flamenco (Heimat 1995); y más recientemente, "Mwana Kitiko:
beautiful white man" (2000), una serie que pone en escena iconos del período
colonial belga, o más exactamente del final de ese período.
Y sin embargo, a pesar de la carga política evidente, algo lleva a pensar
que esas imágenes han sido de alguna forma arruinadas, como si el pintor
hubiera puesto en marcha una estrategia de desvitalización. Es eso lo
que nos conduce a la segunda forma de abordar la obra de Tuymans.
Por decirlo en los términos de Ann Demeester, una de las coordinadoras
de la exposición, hay en esta pintura una seducción no deseada que resulta
probablemente de la sensibilidad con la que el artista utiliza el material,
el color, la pincelada y el matiz. Y es no deseada porque uno se siente
invitado al desinterés, a la contemplación de una maniobra "inartística".
Algo en los cuadros nos dice: no penetres más allá de la superficie.
¿Y qué es lo que vemos?
Pinceladas cortas, a menudo anchas y marcadas en la misma dirección. No
es un pintor preciosista. Ahora bien, no comparto la idea de que sea la
de Tuymans una pintura descuidada. Al contrario, es una pintura de la
precisión y de la diversidad, cualidades que el artista descubrió, como
en una revelación, al contemplar por primera vez en vivo los retratos
de santos de El Greco, el pintor que más admira. Y es cierto que existe
en Tuymans un riesgo manierista inherente a una operación de quiebra o
ruina de la imagen (pictórica) que insiste a menudo en la distancia, en
la frialdad y en el desligamiento del ejecutante.
Abundan los fondos lechosos, brumosos, en los que luz y objeto apenas
si están presentes, los trazos insinuados y definidores ("Drumset", 1998;
"Hair", 2000). La ventana o bandera fluorescente de "Heritage II" (1995)
permite una luz al borde de la borrosidad.
Colores apagados, gama ceniza. Verde extraño, fluorescente, afectado por
el apagamiento. Pintura de lo extinto -- a punto de extinguirse (fade),
de composición muy elaborada ("De wandeling", 1989; "Heritage VIII", 1996).
El rostro borroso y brillante de los paracaidistas ("Parachutisten", 1998)
es la única marca de fuego en esta muestra cenicienta. La escena es lo
de menos, pues la imagen no es original, como tantas otras: he ahí su
condición de posibilidad. La pintura tiene a veces brillos que sorprenden.
En "Die blaue Eiche" (1998) hay
un excelente manejo del horizonte. El árbol "parece" muerto, con un aura
azulada, violácea, ese fondo del que surge (o en el que se oculta) la
imagen.
"Pillows" (1994) parece la obra más figurativa (junto con "The room",
1999). Trabajo de pliegues y de acumulación de almohadas. Sorprende el
"gordillismo" de "Lungs" (1998) (su organicidad desnuda: allí donde aparece
lo orgánico se desorganiza la forma) y hasta cierto punto el de "Illegitimate
II" (1997), sólo verde, con su fondo volumétrico -habitacionado- insinuándose
detrás de las flores. Inquieta el cuadro del niño: "Silence" (1991), los
ojos amarillos (¿verdes?) de un doble amarillo anaranjado, divididos los
colores por la línea recta de los párpados.
El gesto fundador, "G. Dam" (1978), se halla ausente de la muestra. Se
trata de un retrato (de frente) del tío materno del artista realizado
a partir de un viejo retrato (en el que el tío miraba de lado) que sobrevivió
milagrosamente al incendio de la casa de sus padres.
Es la de Tuymans una pintura no sólo de la quietud y del silencio sino
de la mudez radical. Cuando uno se enfrenta a esta manera de gran pintura,
el dispositivo conceptual que asegura el sentido (o la significación)
no puede ser más secundario. Porque Luc Tuymans tiene el inequívoco gesto
(cansado, nunca errático) del pincel maestro, bien alejado del problema
de la técnica. En sus momentos de lucidez extrema ("Milch", "Hair", "Pillows"),
tiene las ideas muy claras, calidad rara en un pintor de hoy.
Que El Greco, Manet, Caspar David Friedrich, Spillaert o Hopper hayan
sido obsesión o referencia es secundario también. No se puede hablar de
influencia a no ser que "Die Blaue Eiche" no nos haya obligado a mirar
C.D. Fiedrich con otros ojos. De la misma forma, la ausencia de rostros
en la muy colorista y dibujada serie "Suspended" (1989) ofrece una nueva
vía de acceso a Hopper.
El trazo alcanza en ocasiones posiciones soberanas que no conquistan paradójicamente
nada salvo su propio desalojo. Me refiero a "Appel" (1993), cuadro que
no forma parte de la muestra, en el que el fruto es elevado (en su insignificancia,
en su origen irreductiblemente anecdótico de objeto encontrado y abandonado
en una emisión televisiva) al grado de representación de la fugacidad
y de la precariedad. Con su aspecto calavérico, la manzana está diciendo
algo de ese estatuto abandonado y frágil de la imagen.
La imagen pictórica es una manzana enferma.
En 1982, a raíz de lo que el pintor describe como "crisis", Tuymans deja
de pintar y empuña una cámara de Super 8. Después de casi tres años de
experimentación, pinta en 1985 el que él denomina en la entrevista realizada
por Juan Vicente Aliaga "mi primer cuadro conceptual". Es entonces cuando
empieza a "proyectar imágenes" o, en palabras del crítico Ulrich Loock,
"a utilizar la pintura para hacer cine". Esa experiencia condensa lo que
Loock denomina "la contingencia y la insuficiencia de la imagen fílmica
aislada". Es así como la imagen no original, copiada, reproducida, modificada,
arropada por una pincelada netamente intencional, pone en escena su extinción
interminable, resistiéndose a desaparecer, persistiendo. (El papel de
la imagen fotográfica en la concepción -y en la destitución- de la imagen
pictórica en la pintura de Tuymans nos recuerda que también Gordillo o
Teresa Tomás han recurrido a un tercer medio (tela de luz) en su travesía
hacia la pintura: la fotografía en el caso de Gordillo; la imaginería
digital en el caso de Tomás.)
La pintura de Tuymans es un testimonio ejemplar de lo que Bernard Stiegler
denomina la época de la industrialización de la memoria.
Todo acontecimiento se inscribe en la memoria. En la medida en que -siguiendo
la tesis de Stiegler- la memoria está sometida a una presión industrial
(es decir a la presión de un cálculo y de una rentabilidad económicas),
se hace necesario preservar la posibilidad de que una auténtica selección
de esa memoria (que es olvido y pérdida y duelo y por eso mismo deseo)
encuentre su lugar en el mundo. De lo contrario, el mundo dejará de existir.
© A. Barberá
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